رأس مال بوب بلاد الشام

“لطالما ارتبطت الثقافة ووسائل الإعلام بالسلطة عبر تاريخ المملكة العربية السعودية، حيث لم يكن دخول الحكومة إلى عالم الموسيقى بالأمر الجديد، فمنذ التسعينات، دأب أفراد العائلة المالكة السعودية على إنتاج وتوزيع الموسيقى التجارية في الخارج على الرغم من حظرها في الداخل”، يقول الباحث عمرو عبد الرحيم في ورقة بحثية تناولت مشهد الموسيقى في السعودية، في إشارة إلى أن الحضور السعودي في هذه الصناعة يتجاوز رؤية ٢٠٣٠ التي أطلقها ولي العهد السعودي محمد بن سلمان عام ٢٠١٦، والتي شكّلت ذروة صعود القطاع الترفيهي في المملكة.

“Culture and the media have always been bound up with power throughout the history of the Kingdom of Saudi Arabia, and the government’s entry into the world of music was not new: since the 1990s, members of the Saudi royal family have been producing and distributing commercial music abroad despite its prohibition at home,” the researcher Amr Abdel Rahim writes in a paper on the music scene in Saudi Arabia, pointing out that the Saudi presence in this industry predates Vision 2030, launched by Saudi Crown Prince Mohammed bin Salman in 2016, which marked the high point of the entertainment sector’s rise in the Kingdom.

اغتنمت السعودية منذ التسعينات الفرص التي أتاحها تراجع المشهد الإعلامي العربي في منطقة بلاد الشام، في أعقاب حرب العراق، لتبدأ بناء إمبراطورية إعلامية منفتحة على العالم الخارجي، تُهيمن على الموسيقى والإعلام في منطقة الشرق الأوسط وشمال أفريقيا طوال العقد التالي. كان لهذا التوسع أثرٌ كبير في صناعة موسيقى البوب في لبنان وسوريا على وجه الخصوص، إذ كان نجوم المرحلة، وفي مقدمتهم نانسي عجرم ونوال الزغبي، وراغب علامة ووليد توفيق وأصالة نصري، يتخذون من شاشات التلفزيون – التي تديرها شركات إنتاج موسيقي – منبرًا لهم.

Since the 1990s, Saudi Arabia has seized the opportunities created by the decline of the Arab media scene in the Levant after the Iraq War, beginning to build a media empire open to the outside world, one that would dominate music and media in the Middle East and North Africa throughout the following decade. This expansion had a major impact on the pop-music industry in Lebanon and Syria in particular, as the stars of the period, foremost among them Nancy Ajram, Nawal El Zoghbi, Ragheb Alama, Walid Toufic, and Assala Nasri, made television screens, run by music-production companies, their platform.

The Acquisition of Rotanaالاستحواذ على روتانا

The 1990s saw a revolution in satellite broadcasting, accompanied by the emergence of music videos as an important promotional medium. Studies that have tracked music-broadcasting practices in the Middle East indicate that the major pay-TV channels were the ones presenting music as a value-added product to attract subscriptions. For example, the Saudi-owned Orbit channel introduced Music Now in 1994, devoted to Western and later Arabic music videos, while Arab Radio and Television, ART, focused on Arabic music and developed a partnership with Rotana Music Publishing to produce and air music videos, interviews, and concerts.

شهدت تسعينات القرن الماضي ثورةً في عالم البث الفضائي، رافقها ظهور الفيديو كليبات كوسيلة ترويجية مهمة. تشير الدراسات التي تتبعت ممارسات بث الموسيقى في الشرق الأوسط إلى أن قنوات التلفزيون المدفوع الرئيسية هي التي تقدّم الموسيقى بوصفها منتجًا ذا قيمة مضافة لجذب الاشتراكات. على سبيل المثال، قدّمت قناة أوربت المملوكة سعوديًا عام ١٩٩٤ قناة ميوزيك ناو المخصّصة لمقاطع الفيديو الموسيقية الغربية، ولاحقًا العربية، في حين ركّزت إذاعة وتلفزيون العرب إيه أر تي على الموسيقى العربية، وطوّرت تعاونًا مع شركة روتانا للنشر الموسيقي لإنتاج وعرض مقاطع الفيديو الموسيقية، والمقابلات، والحفلات الموسيقية.

Rotana was founded in 1987 by the Lebanese Nagro brothers and began as a record company before expanding into a comprehensive media group in the Middle East, encompassing film production, television channels, radio stations, a music company, and a magazine. Since then, it has played a pivotal role in supporting the music industry in the Arab region and in producing Arabic pop music, as an independent Lebanese music company. Rotana’s pre-Saudi history lasted fifteen years, during which it succeeded in signing and promoting many rising Lebanese pop stars, helping to support their early artistic careers or their regional expansion.

تأسست روتانا عام ١٩٨٧ على يد الإخوة اللبنانيين نقرو، وبدأت كشركة تسجيلات موسيقية، قبل أن تتوسع لتصبح مجموعة إعلامية شاملة في الشرق الأوسط، تضم إنتاج الأفلام، والقنوات التلفزيونية، والمحطات الإذاعية وشركة موسيقى ومجلة. منذ ذلك الحين، أدّت دورًا محوريًا في دعم صناعة الموسيقى في المنطقة العربية، وإنتاج موسيقى البوب العربية، بوصفها شركة موسيقية لبنانية مستقلة. امتدت سيرة روتانا في حقبة ما قبل السعودية لمدة ١٥ عامًا، نجحت خلالها في التعاقد مع العديد من نجوم البوب اللبنانيين الصاعدين والترويج لهم، ما أسهم في دعم مسيرتهم الفنية المبكرة أو توسعهم الإقليمي.

Ragheb Alama was among the first Lebanese artists for whom Rotana produced songs in the early 1990s, though it did not sign them fully. At that stage, however, Ragheb was offering a mixture of classical and Lebanese pop music, rather than the modern pop character that became more evident in his later releases. This difference appears clearly when comparing the music videos for his song “Albi Asheqha” at the beginning of the 1990s and “Saharouni El Leil” at the beginning of the 2000s. In the case of the first song, “Albi Asheqha” was regarded as the first music video in the Arab region and achieved the highest regional distribution at the time, even though the clip, directed by Raja Zahr, was filmed “clandestinely in a café in Los Angeles,” as the Lebanese singer recounted in an episode of the program Sahebat al-Saada, because he did not have enough money to obtain the necessary permits, a claim the Zahr Brothers company later denied.

كان راغب علامة من أوائل الفنانين اللبنانيين الذين أنتجت روتانا لهم أغانٍ في بداية التسعينات، وإن لم تتعاقد معهم بالكامل. إلا أن راغب، في تلك المرحلة، كان يقدّم مزيجًا من الموسيقى الكلاسيكية والبوب اللبناني، أكثر من طابع البوب الحديث الذي أصبح أكثر تجلّيًا في إصداراته اللاحقة. يظهر هذا الفرق بوضوح عند مقارنة فيديوهات الكليب لأغنيته قلبي عشقها مطلع التسعينات، وأغنيته سهروني الليل في مطلع الألفينات. في الأغنية الأولى، اعتُبرت قلبي عشقها أول فيديو كليب في المنطقة العربية، وحققت أعلى توزيع إقليمي آنذاك، رغم أن المقطع الذي أخرجه رجا زهر جرى تصويره “سرقة في مقهى في لوس أنجلوس”، كما روى المطرب اللبناني في إحدى حلقات برنامج صاحبة السعادة، إذ لم يكن يمتلك من المال ما يكفي للحصول على التراخيص اللازمة، وهو ما نفته شركة الإخوان زهر لاحقًا.

The clip used DSLR filming styles with relatively good low-light capabilities, and shows Ragheb Alama moving through a mixture of performance and montage, with black-and-white photography in some background scenes set against color close-ups, as well as an emphasis on shots of cars, a Jeep Wrangler and a Mercedes SLR, that echo Western pop culture. Musically, the song was regarded as one of the most important releases to help shape the features of contemporary Arab pop: romantic in character, blending Western rhythm with Eastern melody, and employing short phrases that are easy to memorize and harmonious with the tune.

استخدم هذا المقطع أنماط تصوير بكاميرات دي إس إل آر تتمتع بقدرات تصوير في الإضاءة المنخفضة نسبيًا، ويظهر فيه راغب علامة متنقلًا في مزيج بين الأداء والمونتاج، وبين التصوير بالأبيض والأسود في بعض المشاهد الخلفية، مقابل مشاهد بالألوان في اللقطات القريبة، فضلًا عن التركيز على لقطات السيارات (جيب رانجلر ومرسيدس إس إل آر) اللتين تحاكيان ثقافة البوب الغربية. على صعيد الموسيقى، اعتُبرت الأغنية من أهم الإصدارات التي ساهمت في تشكيل ملامح البوب العربي المعاصر، الذي يتخذ طابعًا رومانسيًا في مزيج بين الإيقاع الغربي واللحن الشرقي، ويُوظّف جُمَلًا قصيرة سهلة الحفظ ومتناغمة مع اللحن.

His song “Saharouni El Leil,” by contrast, was the first music video Rotana officially produced for Ragheb Alama in 2002 after the Saudi acquisition of the company, and it came within a new production vision that reflected the development of the Arab visual industry and a renewal in the musical-production style. The video used laughing cartoon figures moving within the live-action segments, alongside the video’s heroine, Karen Fahmy, dancing spontaneously, and Ragheb’s youthful performance in a shiny black leather jacket.

أما أغنيته سهروني الليل فقد كانت أول فيديو كليب تنتجه شركة روتانا رسميًا لراغب علامة عام ٢٠٠٢ بعد الاستحواذ السعودي على الشركة، وجاءت ضمن رؤية إنتاجية جديدة تعكس تطور الصناعة البصرية العربية وتجديدًا في الطابع الموسيقي الإنتاجي. استخدم الفيديو كليب شخصيات كرتونية ضاحكة تتحرك داخل المقاطع الواقعية، برفقة بطلة الفيديو كارين فهمي التي ترقص بعفوية، إلى جانب أداء راغب الشبابي مرتديًا جاكيت الجلد الأسود اللامع.

“Saharouni El Leil” was lighter and closer to dance-inflected Eastern pop, rich in electronic rhythms and tabla music, in keeping with the pattern of its repetitive popular lyrics. Between the two songs lay the transitional phase in which the Lebanese song moved from classics closer to tarab toward attractive commercial pop, a phase to which the shifts in Rotana’s ownership, and in the region’s music scene more generally, contributed.

جاءت سهروني الليل أكثر خفة، وأقرب إلى البوب الشرقي الراقص، الغني بالإيقاعات الإلكترونية وموسيقى الطبلة، بما يلائم قالب الكلمات الشعبية المتكررة. ما بين الأغنيتين، تمثّلت مرحلة انتقال الأغنية اللبنانية من الكلاسيكيات الأقرب من الطرب إلى البوب التجاري الجذاب، وهي مرحلة ساهمت فيها التحولات الحاصلة في ملكية شركة روتانا، وفي المشهد الموسيقي في المنطقة عمومًا.

In 1995, the Saudi prince Alwaleed bin Talal bought shares, of unspecified value, in Rotana Audio and Visual, whose value at the time of purchase was only one million dollars. That investment expanded in 2002 with the acquisition of around 48 percent of the Rotana Media Group, before his stake rose to 100 percent by 2003, bringing the entire media group under the umbrella of Saudi Arabia’s Kingdom Holding Company.

في ١٩٩٥ اشترى الأمير السعودي الوليد بن طلال أسهمًا – لم تُحدَّد قيمتها – في شركة روتانا للصوتيات والمرئيات، إذ بلغت قيمتها مليون دولار فقط وقت الشراء. غير أن هذا الاستثمار توسّع عام ٢٠٠٢ بالحصول على نحو ٤٨٪ من أسهم مجموعة روتانا الإعلامية، قبل أن ترتفع حصته لتصل إلى ١٠٠٪ بحلول عام ٢٠٠٣، وتُحال ملكية المجموعة الإعلامية بالكامل تحت مظلّة شركة المملكة القابضة السعودية.

Although Alwaleed bin Talal had financed the launch of ART, Arab Radio and Television, in 1994, as well as Orbit, a year before buying shares in Rotana, the Saudi acquisition of Rotana marked a turning point in the history of the Saudi media empire and in Prince bin Talal’s career, making him the leading figure in Arab audiovisual media. This was especially clear with Rotana’s expansion in 2003, through the launch of its television network, which included five free satellite channels: Rotana Mousica, Rotana Clip, Rotana Tarab, Rotana Aghani, and Rotana Khalijia.

رغم أن الوليد بن طلال كان قد موّل إطلاق شبكة إيه آر تي (إذاعة وتلفزيون العرب) عام ١٩٩٤، وكذلك قناة أوربت، أي قبل شراء أسهم في روتانا بعام، إلا أن الاستحواذ السعودي على روتانا شكّل محطةً فارقة في تاريخ الإمبراطورية الإعلامية السعودية، وفي مسيرة الأمير بن طلال، ليصبح الشخصية الرائدة في وسائل الإعلام السمعية والبصرية العربية. يبرز ذلك خصوصًا مع التوسع الذي حظيت به روتانا عام ٢٠٠٣، عبر إطلاق شبكة قنواتها التلفزيونية التي ضمّت خمس قنوات فضائية مجانية هي: روتانا موسيقى، روتانا كليب، روتانا طرب، روتانا أغاني، وروتانا خليجية.

The Rotana Music Group developed into a dominant force in the Arabic music industry, producing and distributing content across various platforms and opening local and regional offices, in addition to its headquarters in Riyadh, in Jeddah, Dubai, Kuwait, Cairo, and Beirut. The company also manages more than 140 Arab artists, from pop and tarab singers to electronic-music producers, making it a major center for the production and management of Arabic musical content, for shaping musical taste, and, one might say, an indispensable stop for any artist seeking fame.

تطوّرت مجموعة روتانا للموسيقى لتصبح قوةً مهيمنة في صناعة الموسيقى العربية، إذ تُنتج وتُوزّع المحتوى عبر منصات مختلفة، وافتتحت مكاتب محلية وإقليمية، إلى جانب مقرّها الرئيسي في الرياض، في كل من جدة، ودبي، والكويت، والقاهرة، وبيروت. كما تدير الشركة أكثر من ١٤٠ فنانًا عربيًا، من مغني البوب والطرب إلى منتجي الموسيقى الإلكترونية، ما يجعلها مركزًا رئيسيًا لإنتاج المحتوى الموسيقي العربي وإدارته، والتأثير في الذوق الموسيقي، ومحطةً، يمكن القول إنه لا غنى عنها لكل فنان يسعى إلى تحقيق شهرته.

One research paper published in the International Journal of Communication indicates that the largest share of musical-content development, production, and acquisition remains in the hands of those working within the traditional broadcasting environment, despite the rise of the digital age. Rotana still dominates 70 percent of artist development and their productions, while the remaining share is distributed among other production companies, most of them Saudi-owned, even if they sometimes play a competitive role against Rotana, such as Platinum Records, affiliated with the MBC network.

تشير إحدى الأوراق البحثية المنشورة في المجلة الدولية للاتصالات إلى أن النصيب الأكبر من تطوير المحتوى الموسيقي وإنتاجه واستحواذه ما يزال في أيدي العاملين ضمن بيئة البث التقليدي، رغم صعود العصر الرقمي. إذ لا تزال روتانا تُهيمن على ٧٠٪ من تطوير الفنانين وإنتاجاتهم، بينما تتوزع النسبة المتبقية على شركات إنتاجية أخرى، معظمها مملوك للسعودية، وإن كانت تمارس دورًا تنافسيًا مع روتانا في بعض الأحيان، مثل شركة بلاتينيوم ريكوردز التابعة لشبكة إم بي سي.

Manufacturing Pop Tasteصناعة ذائقة البوب

The Middle East Broadcasting Center, MBC, was launched in London in 1991 as the first free private satellite station in the Arab world, with channels ranging across musical content, news coverage, and Bollywood films. Walid al-Ibrahim, a relative of Saudi King Fahd, was one of its founders, and at the time its only competitor in the Arab arena was the Rotana Group, which was later sold to Alwaleed bin Talal. Then, in 2007, Platinum Records was founded in Dubai as the music-production arm of the MBC Group, and it became closely associated with Lebanese artistic voices that emerged from talent shows, such as Diana Haddad.

انطلق مركز تلفزيون الشرق الأوسط إم بي سي في لندن عام ١٩٩١ كأول محطة فضائية خاصة مجانية في العالم العربي، وتنوّعت قنواته بين المحتوى الموسيقي، وتغطية الأخبار، وعرض أفلام بوليوود. كان وليد الإبراهيم، أحد أقارب الملك السعودي فهد، من مؤسسيه، وحينها لم يكن ينافسه في الساحة العربية سوى مجموعة روتانا، التي بيعت لاحقًا للوليد بن طلال. ثم في ٢٠٠٧ تأسست بلاتينيوم ريكوردز في دبي كذراع إنتاج موسيقي لمجموعة إم بي سي، وارتبطت بشكل وثيق بالأصوات الفنية اللبنانية التي ظهرت في برامج المواهب، مثل ديانا حداد.

Rotana and MBC alike provided music and video production for most Lebanese pop artists, alongside pop-music programs, the most famous of them Top of the Pops, presented by Razan Maghrebi, as well as exclusive artist interviews and live footage of pop artists’ concerts from cities around the world.

قدّمت كل من روتانا وقناة إم بي سي إنتاج الموسيقى والمقاطع التصويرية لمعظم فناني البوب اللبناني، إلى جانب برامج البوب الموسيقية، وأشهرها توب أوف ذا بوبس من تقديم رزان مغربي، فضلًا عن مقابلات الفنانين الحصرية، واللقطات المباشرة لحفلات فناني البوب من مختلف مدن العالم.

The Somali poet Momtaza Mehri writes in her essay on pop and petroleum that both companies propelled pop stars to fame at the expense of the region’s linguistic, musical, and stylistic diversity, as every other form of musical cultural production was diminished in favor of a polished homogenization driven by SMS technologies and cyberspace. With it, the cassette economy receded, and the particularity bound up with dialects, identities, traditions, class backgrounds, and tastes disappeared; certain tones and dialects were deemed insufficiently attractive compared with the model of the sleek pop star, who was used to sell everything from soft drinks to diamond jewelry.

تقول الشاعرة الصومالية ممتازة مهري في مقالها حول البوب والبترول إن كلتا الشركتين دفعتا بنجوم البوب إلى الشهرة على حساب التنوع اللغوي والموسيقي والأسلوبي في المنطقة، إذ جرى التقليل من أهمية أي إنتاج ثقافي موسيقي آخر لصالح تجانس مُنمّق، مدفوع بتقنيات الرسائل النصية القصيرة والفضاء الإلكتروني. معها تراجع اقتصاد أشرطة الكاسيت، واندثرت الخصوصية المرتبطة باللهجات والهويات والتقاليد والخلفيات الطبقية والأذواق، واعتُبرت بعض النغمات واللهجات غير جذابة بما يكفي مقارنة بنموذج نجم البوب الأنيق، الذي استُخدم لبيع كل شيء، من المشروبات الغازية إلى مجوهرات الألماس.

A research paper titled “The Dubai Effect” examined the dynamics of Arabic pop music under Saudi financial support, which formed a soft power that helps shape and disseminate contemporary Arab pop culture, and considered the artistic experience of a number of pop stars. In discussing the experience of the artist Assala, the paper says: “She embodies a transnational Arab identity: she does not represent her homeland, Syria, as Umm Kulthum represented Egypt, or as Fairuz represented Lebanon … highlighting the new dynamics of regional influence in Arabic pop music. She now has a very large fan base in the Gulf, alongside her Egyptian albums since the early 2000s.”

تناولت ورقة بحثية بعنوان تأثير دبي ديناميات موسيقى البوب العربية في ظل الدعم المالي السعودي، الذي شكّل قوة ناعمة تُسهم في تشكيل ونشر ثقافة البوب العربية المعاصرة، وبحثت في التجربة الفنية لمجموعة من نجوم البوب. تقول الورقة، في سياق تناولها تجربة الفنانة أصالة: “إنها تُجسّد هوية عربية عابرة للحدود، فهي لا تُمثّل وطنها الأم، سوريا، كما مثّلت أم كلثوم مصر، أو كما مثّلت فيروز لبنان … مما يُبرز الديناميكيات الجديدة للتأثير الإقليمي في موسيقى البوب العربية. إذ باتت لديها الآن قاعدة جماهيرية واسعة جدًا في الخليج، إلى جانب ألبوماتها المصرية منذ أوائل الألفية الثانية.”

Beyond the conspicuous musical shift from tarab to pop during the early 1990s, and the commercial character that accompanied it, Riyadh’s emergence in controlling the music and media institutions of the Levant was also manifested in the decline of Egypt’s centrality in Arab music. Cairo had long dominated Arab cultural production, drawing on the intellectual, educational, and technological renaissance it had achieved, and on the Egyptian centrality promoted by the culture of Nasserist Arab nationalism. This pushed artists to sing in the Egyptian dialect and to migrate to Egypt in pursuit of fame and fortune, before that condition receded and Saudi Arabia became a rival cultural pole.

عدا عن الانتقال الموسيقي الملحوظ من موسيقى الطرب إلى موسيقى البوب خلال أوائل التسعينات، وما رافق ذلك من طابع تجاري، تجلى ظهور الرياض في التحكم بمؤسسات الموسيقى والإعلام في منطقة بلاد الشام أيضًا في تراجع مركزية مصر في الموسيقى العربية. إذ لطالما هيمنت القاهرة على الإنتاج الثقافي العربي، مستندة إلى ما حققته من نهضة فكرية وتعليمية وتكنولوجية، وبفضل المركزية المصرية التي روّجت لها ثقافة القومية العربية الناصرية. دفع ذلك الفنانين إلى الغناء باللهجة المصرية، والهجرة إلى مصر سعيًا وراء الشهرة والثروة، قبل أن تتراجع هذه الحالة، وتصبح السعودية قطبًا ثقافيًا منافسًا.

Saudi Arabia did not stop at positioning itself in the region’s two poles of music production through the acquisition of Rotana and the MBC Group; it also supported the Lebanese channel LBC’s launch of the talent show Star Academy in 2003. Moreover, Saudis had owned nearly half of LBC’s satellite channel since its establishment in 1996, when the Saudi businessman Saleh Kamel initially acquired 49 percent of the shares before selling them to Prince Alwaleed bin Talal, enabling LBC to expand in competition with MBC’s entertainment programs. In other words, Saudi Arabia was not merely managing media outlets and music-production companies; it was also managing, and profiting from, the competition among them.

لم تكتفِ السعودية بالتمركز في قطبي الإنتاج الموسيقي في المنطقة عبر الاستحواذ على شركة روتانا ومجموعة إم بي سي، إذ دعمت إطلاق قناة إل بي سي اللبنانية برنامج المواهب ستار أكاديمي عام ٢٠٠٣. فضلًا عن ذلك، كان السعوديون قد امتلكوا ما يقرب من نصف القناة الفضائية التابعة لـ الإل بي سي منذ تأسيسها عام ١٩٩٦، إذ استحوذ رجل الأعمال السعودي صالح كامل في البداية على ٤٩٪ من الأسهم، قبل أن يبيعها للأمير الوليد بن طلال، وهو ما مكّن الإل بي سي من التوسع في منافسة برامج إم بي سي الترفيهية. بكلمات أخرى، لم تكن السعودية تدير وسائل الإعلام وشركات الإنتاج الموسيقي فحسب، بل كانت تدير وتنتفع من التنافس فيما بينها أيضًا.

The rise of Saudi Arabia in the entertainment and cultural sectors is often reduced to Saudi Crown Prince Mohammed bin Salman’s post-oil program, the launch of entertainment authorities chaired by Turki Alalshikh, and the organization of Riyadh Season, which aims to turn the Saudi capital into a global entertainment and tourist destination. Yet it is the long history of Saudi Arabia’s vigorous and lavish presence in building a media empire that captures the Arab music industry and its artists that made possible this soft transformation in the Arab pop scene, which was framed in a vast official media campaign as an achievement of Vision 2030.

كثيرًا ما يُختزل صعود السعودية في القطاعين الترفيهي والثقافي ببرنامج ولي العهد السعودي محمد بن سلمان لمرحلة ما بعد النفط، وإطلاق هيئات الترفيه التي يترأس مجلس إدارتها تركي آل الشيخ، وتنظيم موسم الرياض الذي يهدف إلى تحويل العاصمة السعودية إلى وجهة ترفيهية وسياحية عالمية. إلا أن التاريخ الطويل من الحضور السعودي الزخم والسخي في بناء إمبراطورية إعلامية تستحوذ على صناعة الموسيقى العربية وفنانيها هو ما مكّن من تحقيق هذا التحوّل الناعم في مشهد البوب العربي، والذي صيغ في حملة إعلامية رسمية ضخمة بوصفه منجزًا لرؤية ٢٠٣٠.

Some dispute Saudi Arabia’s ability to make these enormous government investments reflect a diversification of the Saudi economy, such that the music industries would represent between 1 and 2 percent of GDP, according to the target Saudi Arabia has set for itself. But this argument overlooks the political achievements Saudi Arabia has secured by changing the image of the regime through control over the live and recorded music industries.

يجادل البعض في قدرة السعودية على أن تعكس هذه الاستثمارات الحكومية الضخمة تنويع الاقتصاد السعودي، بحيث تُمثّل الصناعات الموسيقية ما بين ١٪ و٢٪ من الناتج المحلي الإجمالي، وفق الهدف الذي حددته السعودية لنفسها. إلا أن هذا الطرح يتجاهل المنجزات السياسية التي حققتها السعودية عبر تغيير صورة النظام من خلال السيطرة على صناعات الموسيقى الحية والمسجّلة.

Abdel Rahim says in the paper from which this research article begins: “Saudi Arabia’s political economy cannot be studied within the prevailing model of the rentier state, because the distribution of power and resources in a given society is not an automatic result, but the outcome of historical processes. Thus, enormous musical investments are not conspicuous spending by an extravagant state or society; they are an integral part of political transformation.”

يقول عبد الرحيم في الورقة التي انطلق منها هذا المقال البحثي: “لا يمكن دراسة الاقتصاد السياسي للسعودية ضمن النموذج السائد للدولة الريعية، لأن توزيع السلطة والموارد في مجتمعٍ معيّن ليس نتيجة آلية، بل هو حصيلة عمليات تاريخية. بالتالي، فإن الاستثمارات الموسيقية الضخمة ليست إنفاقًا بارزًا من قِبل دولة أو مجتمع مُبذّر، بل هي جزء لا يتجزأ من التحوّل السياسي.”